Por Claudio Fuentes Bravo  

(Filósofo / Analista de Lenguaje/ Investigador)   

“Don’t play what’s there; play what’s not there.”   

Miles Davis
 

Una jugada típica del Barcelona de 2010: Lionel Messi recibe el balón de espaldas al arco, con dos defensores encima.  

En lugar de girar o proteger, lo toca de primera hacia un espacio vacío.  

Xavi Hernández ya estaba allí antes de que el pase saliera desde sus pies.  

Andrés Iniesta se desplaza hacia el lado contrario, abriendo un carril imaginario para los defensores.    
Sergio Busquets, desde veinte metros, ya ha modificado su posición anticipando lo que vendrá.   

En menos de tres segundos, cuatro cuerpos han ejecutado una frase que nadie escribió.   

¿Cómo se explica eso?   

La respuesta habitual apelaría al entrenamiento, a los automatismos, al sistema de Guardiola, de Bielsa o si vamos más atrás en el tiempo, al de Rinus Michels.    

Pero esa respuesta, aunque parcialmente correcta, no alcanza. 

Porque lo que ocurrió entre los cuatro del Barcelona 2010, no fue la simple ejecución exitosa de un plan: fue, en verdad, improvisación.    

Y para entender la improvisación colectiva conviene salir del estadio y entrar a un club de jazz.   

El problema filosófico y la chispeza de Gary Medel 

Hubert Dreyfus, filósofo estadounidense y uno de los críticos más agudos de la inteligencia artificial, dedicó buena parte de su obra a un problema aparentemente simple: ¿cómo hace un experto para actuar sin pensar?   

Su respuesta, construida sobre la fenomenología de Heidegger y Merleau-Ponty, fue que la expertise genuina no es la aplicación acelerada de reglas conscientes (What Computers Can’t Do, 1972; y Mind over Machine, 1986).  

Es algo cualitativamente distinto.  

En la expertise genuina la distinción cuerpo/mente simplemente no opera.  

No hay una mente que delibera más despacio y un cuerpo que actúa más rápido, hay en lugar de eso, un agente corporizado (embodied) que responde a la situación sin que haya dos niveles en juego.    

Dreyfus llamó a esto skilled coping y luego Gary Medel lo llamó tener chispeza (Brasil, 2014).  

Hubert Dreyfus lo opuso tanto al automatismo mecánico como a la deliberación racional. El experto no sigue instrucciones ni calcula probabilidades, simplemente responde.    

El skilled coping (afrontamiento adaptativo) es un saber que vive en los músculos, en los reflejos, en la percepción entrenada durante miles de horas a través de los años.   

Lo que Dreyfus no alcanzó a desarrollar con igual profundidad (aunque su obra lo insinúa) es la versión colectiva de este fenómeno.    

¿Qué ocurre cuando el skilled coping no lo ejerce un solo individuo sino un grupo?    

¿Cuándo cuatro músicos o cuatro futbolistas improvisan juntos, no como simple suma de solistas sino como un organismo distribuido?   

El quinteto como laboratorio   

El jazz ofrece el mejor laboratorio para esta pregunta.    

Especialmente el jazz de cámara, vale decir el quinteto, el cuarteto, las formaciones donde la improvisación es inherentemente dialógica.    

En Miles Davis, en Ornette Coleman, en el Bill Evans Trio, donde la interacción entre Evans y el contrabajista Scott LaFaro rompió con el modelo convencional de solista y acompañamiento: lo que Vijay Iyer ha descrito como un caso ejemplar de intersubjetividad musical encarnada o corporizada (embodied) lo que se estudia no es el virtuosismo individual sino algo más difícil de nombrar: la capacidad de varios cuerpos de generar juntos una forma que ninguno de ellos tenía en la cabeza antes de comenzar. 

Paul Berliner, en Thinking in Jazz (1994), documenta exactamente este proceso.  

Analiza músicos que aprenden a anticipar al otro como efecto de años de escucha compartida.  

La comprensión de la coordinación colectiva exige otro concepto.    

Los investigadores en cognición musical lo llaman shared intentionality (Tomasello, 2005), intencionalidad compartida, y describe algo que ocurre cuando varios individuos no sólo coordinan acciones sino que co-construyen en tiempo real un espacio de sentido común.    

No se trata de que A lea la mente de B, la verdad es que A y B habitan conjuntamente una situación que ninguno de los dos generó unilateralmente.    

Volvamos al Barcelona de 2008–2012  

Xavi Hernández cumple en ese equipo la función del pianista de jazz: sostiene la armonía, marca el tempo, da el marco dentro del cual los otros pueden arriesgar. Sin Xavi, no hay pulso colectivo.  

Con él, el equipo tiene siempre un punto de retorno, una referencia, una descarga.  

Sus pases no solo trasladan el balón de un lugar a otro, son declaraciones que organizan el espacio semántico del juego.  

El ejemplo más claro es lo que los analistas del futbol llaman el pase al tercer hombre. Xavi recibe en el centro del campo, lejos del arco rival, y toca hacia Busquets, que está aún más atrás.  

Parece un retroceso. Pero ese pase obliga a dos mediocampistas rivales a presionar a Busquets, lo que abre un carril diagonal que antes no existía.  

Iniesta aparece en ese carril.  

Busquets le da el balón.  

El pase de Xavi no solo movió el balón hacia el arco, reorganizó el espacio del partido. Le dijo a los once jugadores rivales — sin palabras — vayan allá.  

Y cuando fueron, creó el vacío donde apareció Iniesta. 

 El lingüista J.L. Austin llamaría a ese pase un acto performativo, vale decir, no describe una realidad, la está produciendo.  

Messi es el solista. 

Un solista que escucha. El oído de Messi es tremendo.  

Lo que distingue a Messi de los grandes especuladores, de los grandes solistas, es precisamente su capacidad de improvisar con el grupo. 

Sus mejores jugadas no son las más difíciles técnicamente, son las más oportunas, las necesarias, las que llegan exactamente cuando el equipo las necesita, no antes ni después, porque él ha estado leyendo en tiempo real una partitura que paradójicamente aún no estaba escrita.   

Guardiola lo entendió con claridad conceptual. Ha dicho que lo que buscaba no era la ejecución de un sistema sino jugadores que comprendieran el juego: que pudieran leer y responder en lugar de seguir instrucciones. Y eso, no es la pedagogía del conservatorio clásico, es la pedagogía del jazz.   

La gramática implícita   

¿Qué permite que cuatro personas improvisen juntas sin partitura?    

La respuesta es que hay una partitura, solo que no está escrita en papel está inscrita en los cuerpos.    

El entrenamiento largo y repetitivo no produce automatismos, produce una gramática compartida. Jeff Pressing, en Cognitive Processes in Improvisation (1984), fue uno de los primeros en formalizar esta idea.  

La improvisación experta es la internalización de una estructura que ya no requiere atención consciente. Nada más lejos del prejuicio que asume que la improvisación es ausencia de estructura. 

Esta distinción es crucial y frecuentemente malentendida.   

Automatismo y gramática corporizada parecen similares. 

En ambos casos el individuo actúa sin pensar pero son cualitativamente distintos. 

El automatismo es rígido.  

Ejecuta la misma respuesta ante el mismo estímulo.  

La gramática corporizada es generativa. Es decir, produce respuestas nuevas ante situaciones nuevas, dentro de un espacio de posibilidades que el entrenamiento delimita pero no agota.  

Exactamente como la gramática lingüística permite producir frases nuevas que no conocías o nunca habías usado.    

Hay además un fenómeno paradójico que tanto la investigación en jazz como en deporte han documentado.  Los psicólogos del deporte lo llaman choking (ahogarse) fenómeno documentado experimentalmente por Sian Beilock (2001, 2010): cuando la atención deliberada interfiere con el flujo del skilled coping, el rendimiento cae.   

El músico que se pregunta “¿qué nota viene ahora?” ya perdió el compás. El Wing-Back que calcula cuándo pasar al ataque, llega tarde.   

Lo mejor del Barcelona, como lo mejor del jazz modal de Miles Davis, ocurría en el umbral preciso entre hábito y novedad.  

Vale decir, lo suficientemente habituado para no deliberar, lo suficientemente presente para no repetir.   

Lo que la máquina no puede hacer   

En este punto es inevitable la pregunta que atraviesa cualquier reflexión contemporánea sobre la inteligencia: ¿puede una inteligencia artificial improvisar? ¿Puede un sistema de IA jugar como Messi o tocar como Coltrane?   

La respuesta es compleja y tiene matices, pero si me apuras, te digo que no. Hoy no.   

Los sistemas de IA actuales son extraordinariamente capaces de reconocer patrones, predecir movimientos, generar frases musicales estadísticamente plausibles.    

Un modelo entrenado con millones de partidos puede sugerir el pase óptimo en función de posiciones registradas.    

Un modelo de música generativa puede producir solos que suenan a Charlie Parker.   

En ese sentido, con esas restricciones, la IA puede imitar el producto de la improvisación.   

Lo que no puede hacer es improvisar con alguien. Improvisar con otro.    

La improvisación colectiva genuina en el jazz, en el fútbol, en cualquier dominio donde emerja, requiere algo que los sistemas actuales no tienen, esto es, un cuerpo situado en el tiempo, capaz de ser afectado por lo que el otro hace, de sentir la tensión antes de que se resuelva, de responder no a una representación de la situación sino a la situación misma.    

Lo que Dreyfus mostró (y lo que el jazz y el fútbol confirman de manera vívida) es que la inteligencia experta, conviene decir aquí humanos expertos, no opera principalmente sobre representaciones, opera sobre situaciones, desde un cuerpo, en tiempo real, en relación con otros cuerpos, afectándose mutuamente.   

La IA puede aprender las reglas del jazz. Si. Por supuesto. Pero no puede, no todavía, aprender a escuchar al bajista en el tercer tiempo de una improvisación libre y responder desde el silencio justo.   

En todo caso, siempre puede sorprendernos. Esperemos a ver qué hace la IA con un par de años leyendo los códigos de millones de improvisaciones en el mundo.